[Par Cassandre Herbert, historienne de l’art, chercheuse invitée en résidence ERC AGRELITA]

À la suite d’une importante restauration entreprise en 2010, la Danza degli amorini de Francesco Albani a enfin profité de l’intérêt qu’elle méritait grâce à la publication d’un ouvrage lui étant entièrement consacré. Selon les recherches menées par Ede Ginex Palmieri, cette œuvre aurait été commandée à partir de 1620 par le cardinal Odoardo Farnese en prévision du mariage de son neveu Odoardo I Farnese alors fiancé à Maria Cristina de’ Medici. Ce don nuptial à thématique épithalamique aurait été réalisé entre 1623 et 1625, mais il semblerait qu’en raison des interruptions et reports des noces, l’œuvre ne fut jamais consignée au commanditaire. Cette huile sur cuivre d’une grande élégance, qu’Albani répliqua à plusieurs reprises, connut un succès immédiat ainsi qu’une certaine renommée auprès des artistes et des collectionneurs qui perdurera jusqu’au XIX^e siècle[1].

Je souhaiterais apporter ici quelques précisions concernant la danse des amorini qui, au-delà d’inviter le spectateur à la volupté comme cela a été soulevé par Ede Ginex Palmieri, pourrait offrir plusieurs niveaux de lecture.

Au centre de la composition s’élève un jeune chêne autour duquel huit amorini, ayant déposé leurs armes, esquissent une chorégraphie au rythme du chant de trois amours musiciens placés en hauteur entre les branchages de l’arbre. La passion de Pluton et l’enlèvement de la jeune Proserpine ont été ici relégués au second plan de la composition, à gauche, en bas de l’Etna encore fumant. Selon le récit élaboré par Ovide au chant V des Métamorphoses, nous distinguons Cyané, une partie de son corps déjà liquéfié, qui tente vainement de retenir le char divin afin d’éviter ce funeste destin. Au même niveau à droite, les compagnes de Proserpine crient de désespoir au pied d’un temple circulaire probablement inspiré du temple de Vesta à Tivoli. Dans la partie supérieure droite, Cupidon vient tout juste de rejoindre la déesse de l’amour, Vénus, qui l’embrasse pour fêter sa mission accomplie.

Or, il se trouve qu’Albani a choisi de mettre l’accent sur la danse centrale – et si particulière – des amorini autour d’un jeune chêne, sans doute afin d’y porter l’attention et le regard du couple destinataire de l’œuvre. Contrairement à ce qui a pu être avancé jusqu’à présent, il ne s’agit pas d’une simple ronde (girotondo) mais plutôt d’une farandole. Si l’on regarde attentivement leur chorégraphie, on remarquera que l’un des huit danseurs, situé à gauche de la composition, tourne le dos au spectateur en passant sous l’arche formée par les bras tendus de deux autres, créant ainsi un mouvement de renversement en chaîne et la formation d’une boucle autour du tronc de l’arbre. On peut également noter que cette joyeuse farandole, réalisée selon un sens horaire, est tournée vers l’extérieur. Les regards des putti se croisent, tous sont concentrés sur les mécanismes d’une chorégraphie complexe dans le but d’éviter de perdre le contact de leurs mains et de rompre l’enchaînement des mouvements ainsi que la boucle qu’ils ont créée ; une spécificité que Rubens réélaborera une dizaine d’année plus tard pour sa Danse de figures mythologiques et de villageois (1630-1635, Prado), en insufflant davantage de dynamisme et de mouvements à la danse.

Cette précaution à maintenir la cadence et surtout le lien entre chaque protagoniste, comme la forme non rectiligne du parcours chorégraphique assimilable à un « S », peuvent être rapprochés d’une danse réalisée durant les rites nuptiaux de la première modernité et décrite par Marco Antonio Altieri dans Li nuptiali (1506-1530) : la chiarantana, dite aussi la giaranzana. Aux XVI^e-XVII^e siècles, la giaranzana était effectuée par les membres des deux familles réunis lors des noces et des festivités. Un maître de danse était chargé de guider les invités en alternant hommes et femmes selon leur degré de parenté. Les participants réalisaient, pendant plus d’une heure, une ronde composée d’entrelacs afin que tous et toutes puissent se saluer en se touchant tour à tour les mains en signe de reconnaissance. Durant les rites nuptiaux, la danse de la giaranzana avait pour fonction de consolider « le tissu de l’alliance » et toute erreur risquait d’être perçue comme un outrage. Elle symbolisait la félicité des deux familles réunies grâce aux liens du mariage.

Il semble donc que la composition d’Albani aurait offert au couple spectateur de cette œuvre plusieurs niveaux de lecture à portée épithalamique. D’une part, la danse des amorini faisait référence à une danse ritualisée, rythmée par le chant et la musique, et liée aux coutumes de son époque de production. Elle se faisait aussi l’écho d’une danse de fertilité provenant du monde antique, en particulier de la danse effectuée par les dryades autour d’un chêne semblable à celui représenté par Albani. À cet égard, ce détail iconographique qui pourrait directement faire allusion au blason des Farnese, n’est pas si étranger que cela au mythe de Proserpine et plus largement à celui de sa mère, Cérès. En effet, chez Callimaque (Hymne à Déméter) repris par Ovide (Métamorphoses, VIII, 725-776), les dryades avaient pour habitude de danser autour d’un peuplier – ou d’un chêne, selon les versions – consacré à Déméter tout en y accrochant des offrandes avant qu’il ne soit abattu par Érysichthon[2].

D’autre part, ce don nuptial visait à célébrer la victoire de l’amour – comme en témoigne la flèche tenue par deux amorini à droite de la danse et dont les mains se rejoignent sur la tige –, mais surtout la consolidation d’une union politique, celle des Farnèse et des Médicis, symbolisée par l’enlèvement de la déesse et les armes déposées sur le sol. De fait, une certaine impression d’un retour au calme de l’univers se dégage de l’œuvre, où l’on trouve au fond à droite de la composition l’Etna, enfin apaisé, qui s’est éteint comme pour souligner qu’une paix est désormais possible entre le duché de Parme et le grand-duché de Toscane.

Une dizaine d’années plus tard, Francesco Albani élabore une seconde version de la Danza degli amorini, aujourd’hui conservée à Dresde. Au prix de quelques modifications, Albani adapte l’allégorie épithalamique à un nouveau commanditaire, aujourd’hui encore inconnu. Au centre de la composition, la danse des amorini est reproduite à l’identique et se déploie cette fois autour d’un monument érigé à la gloire de l’Amour. Reposant sur un piédestal, un groupe sculpté représente Cupidon, armé de son arc et d’une flèche, soutenu par deux amours dont les pieds prennent appui sur un globe, signe de sa puissance invaincue et de son triomphe absolu. Quant aux amorini musiciens, ils ont été repoussés dans un nuage, dans la partie supérieure gauche de l’œuvre, tandis que Vénus et son fils sont toujours visibles dans la partie supérieure droite alors que deux colombes, attributs du triomphe de la déesse, ont été ajoutées à ses pieds.

Pour cette nouvelle version du rapimento d’amore, Albani a choisi de mettre l’accent non plus sur la nécessité d’une union conjugale et fertile, mais plutôt sur le désir charnel. Cette symbolique se manifeste par la mise en évidence de la carnation des mains des amorini qui, grâce à l’alternance des touches de blanc et de rouge, attire le regard des spectateurs sur les attributs qu’ils portent et les mouvements qu’ils réalisent. Albani réactualise donc la fable mythologique en employant de nouveaux motifs iconographiques qui appartiennent à l’univers de l’éros. En premier lieu, les deux clés tenues par les amorini, que l’on pourrait d’abord confondre avec les attributs de la Fidélité – comme on peut le voir chez Cesare Ripa – renvoient plutôt ici à la mise en image du terme argotique chiavare, largement employé par les poètes du XVI^e siècle, comme l’Arétin mais aussi le cardinal Bibbiena. Datant du XIV^e siècle, l’expression signifiait métaphoriquement « posséder sexuellement »[3]. Ce motif iconographique à caractère érotique, placé entre les mains d’un personnage, à sa ceinture ou encore directement dans une serrure, accompagnait souvent les portraits de courtisanes et d’amants du XVI^e siècle. Comme l’a souligné l’historienne de l’art Linda Wolk-Simon : « when keys appear in erotic paintings and prints, their punning and lewd meaning is unquestionable ». Une étude attentive des modifications et ajouts apportés à la nouvelle composition démontre qu’Albani a intégré plus d’un motif érotique à cette œuvre qui confirme cette première lecture symbolique, renvoyant le spectateur du XVII^e siècle à des expressions et à des références connues du langage, de la gestuelle et de la littérature de son époque.

En second lieu, la couronne de roses composées de fleurs blanches et rouges renvoie plutôt ici à la fleur consacrée à Vénus en tant que symbole des plaisirs et des douleurs de l’amour charnel, un topos de la culture de la Renaissance largement diffusé par le biais des peintres vénitiens du XVI^e siècle. À ceux familiers des vers homériques, ce motif évoquera la ceinture de Vénus qui offrait à celle qui la portait un irrésistible pouvoir de séduction et la capacité de susciter un irrépressible désir. La couronne encore inachevée des amorini pouvait tout autant évoquer aux spectateurs du XVII^e siècle les fleurs cueillies par Proserpine juste avant son enlèvement et qui tombèrent des plis de son corsage au moment où Pluton la souleva dans les airs. Métaphore du sexe féminin, la rose associée à une gestuelle précise était donc porteuse de connotations érotiques multiples. L’acte de cueillir des fleurs, en particulier des roses, était associé dans la culture visuelle et littéraire de l’époque moderne à la mise en image de l’acte sexuel et de la réciprocité amoureuse. L’expression « cueillir la rose », en tant que symbole de désir et de la réalisation du désir sexuel, constituait l’une des métaphores visuelles les plus employées par les peintres de la Renaissance.

Bien que le spectateur n’assiste pas à proprement parler à la cueillette de Proserpine dans la Danza degli amorini d’Albani, la présence des compagnes de la déesse, disposées à droite de la composition au même niveau que la scène de l’enlèvement, constitue une allusion directe à cet épisode, à la portée des destinataires de l’œuvre. Ce groupe de personnages féminins éplorés rappelle que la cueillette a eu lieu et que la possession sexuelle de Proserpine, consécutive à l’enlèvement, aura, elle aussi, bien lieu, et qu’elle se concrétisera par l’union des deux divinités. Cette cueillette est, comme chez les auteurs médiévaux, l’aboutissement du parcours amoureux. La couronne de roses ainsi brandie par les amorini est, avec les clés, un motif iconographique supplémentaire ayant pour fonction d’informer le spectateur que le subterfuge de Pluton et de Vénus a fonctionné. L’un a obtenu l’épouse qu’il désire, l’autre a étendu son règne.

Francesco Albani choisit donc pour ce second tableau de s’éloigner de l’allégorie épithalamique afin de produire une image évoquant le triomphe de l’amour et de l’éros ainsi que la promesse d’une union charnelle. Il emploie à ce titre un réseau de métaphores visuelles et littéraires héritées du Moyen Âge qu’il place au cœur de la danse afin d’y diriger le regard des spectateurs. En ce sens, la danse des amorini effectuée aux sons de leurs instruments et de leur chant pouvait avoir pour fonction, dans ce cas précis, d’attiser une passion déjà vive, que l’éruption de l’Etna et la torche tenue par Vénus pourraient évoquer en tant que symboles du désir brûlant de Pluton. N’oublions pas que la danse, la musique, le chant étaient porteurs de connotations érotiques, comme en témoignent ces vers de l’Arétin : « I suoni, i canti e le lettere che sanno le femine, sono le chiavi che aprano le porte de la pudicizia loro ». D’une part, l’ambiguïté de la forme choisie pour figurer ce qui pourrait être la ceinture de Vénus ou bien de Proserpine visait à renforcer, dans les deux cas, l’idée d’une défloraison féminine et d’une possession sexuelle, confirmées par la présence explicite des clés. D’autre part, si elle invite le destinataire de l’œuvre à imiter Pluton en laissant libre court à ses pulsions, cette ceinture l’encourage aussi à une certaine retenue et à une régulation du désir. La fable mythologique agirait aussi comme un avertissement adressé au spectateur sur les conséquences de l’égarement et de la passion : aveuglé par le désir, Pluton en oublie son bident – brandit par un amorini –, arme qu’il a reçue durant la Titanomachie.

Bibliographie

M. A. Altieri, Li Nuptiali, E. Narducci (éd.), Bartoli, 1873 [1506-1530].

P. Aretino, Tutte le opere di Pietro Aretino, Lettere. Il primo e il secondo libro, F. Flora (éd.), Milan, 1960, p. 166-167, nº 136.

C. C. Malvasia, Felsina Pittrice. Vite de’ pittori bolognesi, L. Crespi (éd), Bologne, 1970, p. 173-174 [1678].

C. Dempsey, Inventing the Renaissance Putto, Londres, 2001.

E. Ginex Palmieri, La ‘Danza degli amorini’ (1623-1625) di Francesco Albani. Una favola mitologica come dono nuziale, M. C. Passoni (éd.), Milan, 2014.

C. Klapisch-Zuber, « Une ethnologie du mariage au temps de l’humanisme », Annales. Economies, sociétés, civilisations, 36/6, 1981, p. 1016-1027.

M. Lombardi, « La danza nella corte barocca. Rituali, simboli e metafore della pratica “alta” della danza », dans Il barocco romano e l’Europa, M. Fagiolo (éd.), Rome, 1992, p. 887-909.

É. Myara Kelif, « “Cueillir la rose”. Une métaphore visuelle dans la peinture vénitienne du XVI^e siècle, de Paris Bordone à Paolo Fiammingo », Revue de l’art, n° 199, 2018, p. 19-28.

L. Wolk-Simon, « Rapture to the greedy eyes. Profane love in the Renaissance », dans Art and love in Renaissance Italy, catalogue d’exposition (Metropolitain Museum of Art, 2008), A. Bayer (éd.), New Haven, 2009, p. 43-58.

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* Cet article est issu de ma thèse de doctorat soutenue à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne en 2023. Il s’agit d’un bref résumé, augmenté de nouvelles considérations. Cassandre Herbert, Le mythe de Cérès dans l’art européen de la Renaissance. XV^e-XVII^e siècle, Thèse de doctorat, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2023, p. 184-199.

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[1] Une version, commentée dans cet article, est aujourd’hui conservée à la Gemäldegalerie de Dresde, deux autres sont respectivement conservées au Musée des Offices ainsi qu’au Palais Corsini de Florence, enfin une quatrième version de l’œuvre se trouverait dans une collection privée.

[2] La danse des dryades autour de l’arbre abattu par Érysichthon a notamment été illustrée par Rosso Fiorentino dans un dessin préparatoire destiné la galerie de François I^er à Fontainebleau et copié par Pierre Milan. Une copie est conservée au musée national de la Renaissance d’Écouen. Je remercie Giulia Parma, post-doctorante du projet ERC AGRELITA, d’avoir attiré mon attention sur cet épisode de la mythologie de Déméter. À ce sujet : Giulia Parma, « Des nymphes qui souffrent avec les arbres : dryades et hamadryades dans le mythe d’Érysichthon. Représentations et interprétations prémodernes d’un acte d’impiété contre la nature », colloque international ERC AGRELITA La réception des mythes liés à la nature et au vivant : Textes et images (XIV^e-XVI^e siècle).

[3] Antonfrancesco Doni consacra, par exemple, un traité parodique entier à son étymologie, regroupant toutes les allusions sexuelles auxquelles pouvait renvoyer ce verbe dont l’acception première signifiait « fermer à clé ».

Pour citer ce billet : Cassandre Herbert, “Quelques approfondissements à propos de la Danza degli amorini de Francesco Albani”, dans le carnet de recherche AGRELITA Project ERC Advanced Grant, ISSN 2827-7031, 10/07/2025, https://agrelita.hypotheses.org/8364.

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The AGRELITA project was launched on October 1st, 2021. It is a 6-year project (2021-2027), which has received funding from the European Research Council (ERC) under the European Union’s Horizon 2020 Research and Innovation Program (Grant Agreement n°101018777).

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