[Par Deivid Valério Gaia, professeur à l’Université Fédérale de Rio de Janeiro, chercheur invité en résidence ERC AGRELITA]

Les études sur la réception de l’Antiquité au Brésil ont connu une croissance significative au cours des deux dernières décennies. Ce mouvement s’explique par une tendance globale, surtout dans l’Occident, dans le milieu universitaire (notamment chez les historiens de l’art et de la littérature) et par la reconnaissance que de telles études sont aussi des outils fondamentaux pour comprendre la société brésilienne à partir de la fin du XVIII^e siècle, en particulier dans le domaine des arts et de la politique.

L’expansion de ce champ de recherche soulève une question centrale : quel est le rôle de l’Antiquité et de ses diverses couches de réception dans la formation historique et socioculturelle du Brésil ? La quête de réponses non seulement valide la continuité des études de l’Antiquité dans le pays – justifiant ainsi les investissements et le soutien institutionnel – mais contribue également à répondre à la critique, souvent pertinente, selon laquelle les historiens partent d’une perspective trop eurocentrée. L’accent est désormais mis de plus en plus sur la richesse et la diversité de la réception de l’Antiquité au sein même du contexte brésilien. Bien que des recherches de grande qualité émergent principalement des études sur la littérature, les usages politiques de l’Antiquité, et progressivement les arts, une lacune persiste : quand et dans quel contexte peut-on identifier les premières expressions de la réception de l’Antiquité au Brésil dans le domaine des arts plastiques et de l’architecture ? C’est en cherchant cette réponse que le présent texte a été conçu.

L’historiographie brésilienne la plus courante attribue encore aujourd’hui à la Mission artistique française de 1816 l’arrivée du style néoclassique et, par conséquent, la diffusion du langage gréco-romain au Brésil. Cela s’explique par le fait qu’une partie des historiens suit encore les prémisses défendues par Morales de los Rios Filho (1941) selon lesquelles le néoclassicisme est arrivé exclusivement avec la Mission française. En effet, le groupe d’artistes français — parmi lesquels Joachim Lebreton, Jean-Baptiste Debret, Nicolas-Antoine Taunay et Auguste-Henri Victor Grandjean de Montigny — a été reçu par le gouvernement du roi Dom João VI, et à partir de ce moment, le langage néoclassique et les thèmes gréco-romains, déjà désuets en Europe, se sont disséminés au Brésil, surtout à Rio de Janeiro. Pour plus de détails sur le thème de la Mission artistique française, nous renvoyons à Schwarcz (2008).

Toutefois, il est fondamental de souligner que la capitale de la colonie connaissait et appliquait déjà ce langage, même indirectement, avant l’arrivée de la Mission artistique française de 1816. La construction et l’ornementation des églises de Nossa Senhora da Candelária et de Santa Cruz dos Militares, au XVIII^e siècle, présentaient déjà un goût pour l’Antiquité : ces églises sont considérées comme les premières constructions néoclassiques, antérieures à la Mission française, comme l’étudie en détail K. Koppke (2019, voir également Conduru, 2008).

Dans les textes littéraires, il est bien connu qu’au XVIII^e siècle des divinités et des nymphes grecques peuplaient les prairies et les montagnes de l’État du Minas Gerais, la « nouvelle Arcadie brésilienne ». Des poètes tels que Alvarenga Peixoto (1744-1792), Cláudio Manuel da Costa (1729-1789) et Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810) en furent les précurseurs. Dans le contexte d’une colonie soumise à sa métropole, la présence de l’Antiquité a apporté un esprit émancipateur et révolutionnaire, inspiré par les principes des Lumières. Pour ce qui concerne les arts plastiques et l’architecture, l’image de l’Antiquité a mis un peu plus de temps à se diffuser directement — il va de soi que la diffusion d’un livre est plus simple que celle du marbre ou du bronze.

Cependant, avant même le premier exemple de réception de l’Antiquité dans l’art civil avec des thèmes mythologiques plus directs, il faut mentionner qu’au Brésil, le christianisme a également lu l’Antiquité à sa manière. Les premières églises de l’ancienne capitale, Salvador présentaient dès la fin du XVII^e siècle des éléments de ce qui fut ensuite appelé maniérisme : des colonnes et pilastres avec des chapiteaux gréco-romains. Par la suite, le baroque brésilien s’est emparé des Amours de Vénus, les transformant en anges ; Orphée et sa lyre furent associés à la pastorale et les Sibylles, liées à la prophétie de la naissance du christianisme, furent mises en lumière par la doctrine catholique. Sur les premières représentations d’Orphée dans l’église du Collège des Jésuites à Salvador, on pourra se reporter au travail de Belinda Neves (2022). L’Antiquité, travestie en chrétienne, respirait alors de manière introvertie à travers les feuilles d’acanthe et les volutes baroques brunies d’or. Cette présence de l’Antiquité passait encore inaperçue, car elle était très discrète. De plus, il est important de souligner que dans le Brésil colonial, en raison des lois de la métropole, comme les Ordonnances Philippiennes, et surtout en raison du catholicisme qui utilisait l’art comme catéchèse, on ne réalisait pas de sculptures ni un autre type d’art civil qui ne soit pas religieux.

Après cette timide réception de l’Antiquité dans l’art religieux, le premier cas d’une réception plus marquante dans le domaine de l’art civil eut lieu en 1783, lorsque le nouveau vice-roi Dom Luís de Vasconcelos e Sousa (1778-1790) arriva à Rio de Janeiro et décida d’entreprendre des travaux urbains sans générer de dépenses pour la couronne. Vingt ans auparavant, en 1763, Rio de Janeiro était devenue la capitale de la colonie lusitanienne. La ville avait encore besoin de se moderniser pour recevoir les membres de la cour et accueillir les institutions de manière convenable ; en outre, la population augmentait de manière exponentielle. Le vice-roi entreprit alors un projet urbain d’une ampleur considérable, mais trouva des moyens de ne pas générer de charges pour la couronne, laquelle, à son tour, ne créa d’obstacles concernant le choix des thèmes d’ornementation. La ville souffrait d’un manque d’eau potable et d’une lagune insalubre, la Lagoa do Boqueirão, qui entravait la fluidité de la circulation et était, aux yeux de la population et des pouvoirs publics, une source de maladies en raison de sa mauvaise odeur. Le vice-roi invita l’architecte et sculpteur Valentim da Fonseca e Silva à réaliser les travaux d’urbanisation. Dans le cadre de ce premier projet urbanistique de la ville, Valentim construisit en 1783 le Passeio Público (en français on peut le traduire littéralement comme Promenade Publique, il s’agit du parc public les plus ancien des Amérques) – et, dans une rue faisant face à l’entrée du Passeio Público, la Fontaine des Marrecas (dite des canards), qui offrait de l’eau potable à la population.

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Qui était Valentim ? Il est nécessaire de faire quelques considérations sur cet artiste. Valentim da Fonseca e Silva, ou simplement Mestre Valentim (1745-1813), est né dans la région de Minas Gerais, fils d’une femme esclave et d’un petit noble portugais. Il est possible qu’il ait déménagé dès son plus jeune âge, avec ses parents, au Portugal, où il a appris son métier alors que la capitale portugaise s’efforçait de sortir de la crise causée par le tremblement de terre de 1755 et se reconstruisait avec des œuvres marquées par l’introduction du goût néoclassique à l’époque du marquis de Pombal (Carvalho, 1988 ; 1999, p. 7-14). Son arrivée à Rio a eu lieu dans les années 1770. Alors que l’Europe expérimentait dans les arts ce qui serait plus tard appelé le néoclassicisme, le Brésil était encore fortement marqué par les traditions baroque et rococo.

Petit à petit, à Rio de Janeiro, Valentim, malgré les obstacles dus à sa couleur de peau et au racisme très répandu dans la société, est devenu l’artiste le plus important de la ville à la fin du XVIII^e siècle. Cavalcanti (2004) propose une lecture intéressante de la biographie de Valentim que nous ne pouvons pas développer ici en raison de l’espace restreint du texte. La seule image que nous ayons de Mestre Valentim provient de la peinture de João Francisco Muzzi, dans laquelle il présente le plan de la reconstruction de l’église de l’ancien Couvent de la Vierge Enceinte (Recolhimento de Nossa Senhora do Parto). Dans l’image, le peintre ne cache pas que Valentim est un artiste noir, d’ascendance africaine. Il est important de souligner cet élément car Valentim a ensuite subi un processus de « blanchiment » de la part de l’élite carioca. Valentim présente le plan aux gouvernants de l’époque : la position de subalterne et d’inférieur aux hommes blancs dans laquelle le peintre le figure est caractéristique du racisme du XVIII^e siècle.

De toutes les œuvres de la période où Valentim était un artiste actif dans la ville, la construction du Passeio Público avec la Fontaine des Marrecas est peut-être la plus importante. Elle nous intéresse tout particulièrement car c’est dans cet espace urbain que nous identifions un des premiers éléments de réception de l’Antiquité dans les arts civils à Rio.

Dans le Passeio Público, il y avait une terrasse tournée vers la plage, avec un garde-corps en maçonnerie et des bancs qui l’entouraient, ainsi qu’un quai central, car elle se trouvait face à la mer, avec une vue éblouissante sur la baie de Guanabara. Aux extrémités de cette terrasse, deux pavillons, à l’origine quadrangulaires, étaient construits. Le pavillon droit était dédié à Apollon/Phébus, surmonté au sommet d’une statue du dieu jouant de la lyre. En face du pavillon d’Apollon, se trouvait celui de Mercure, avec le dieu brandissant son caducée dans des mouvements de vol. Ce sont, dans l’art civil, les premières représentations des divinités de l’Antiquité au Brésil, marquant le début de cette longue réception (1783).

Malheureusement, nous ne connaissons ces informations que par le biais de récits de l’époque et d’une lithographie de Louis-Julien Jacottet, réalisée d’après Iluchar Desmons, datée de 1854. Les pavillons d’Apollon et de Mercure ont été réalisés par Leandro Joaquim (peintre), Xavier das Conchas et Xavier dos Pássaros (artistes qui travaillaient tous deux sous la direction de Mestre Valentim (on trouvera une étude approfondie sur les pavillons dans Makowiecky, 2016). Quant aux statues d’Apollon et de Mercure, les informations restent incertaines, mais on pense qu’elles ont été sculptées en marbre portugais par Valentim lui-même.

Dans un prolongement direct du portail central du Passeio Público, orné des blasons de la couronne portugaise, se positionnait, 300 mètres plus loin, au bout de la Rua das Belas Noites (Rue des Belles Nuits, nom poétique donné par Valentim), la Fontaine de la Rue des Barbonos, appelée par tous Fontaine des Marrecas, en raison des cinq petits canards en bronze qui servaient de bec verseur pour l’eau.

Alors que le Passeio Público était un espace destiné à l’élite, la Fontaine des Marrecas servait à la population asservie et pauvre, qui y retirait les barriques d’eau potable pour les familles qui vivaient autour de ce nouvel espace de la ville. Dans la gravure d’Arnaud Pallière, il est possible d’observer clairement l’usage social de la fontaine et l’intense mouvement autour d’elle, avec des gens retirant de l’eau et des femmes debout dans le bassin central pour laver leur linge.

La structure semi-circulaire, avec ses bassins d’eau et un fleuron central orné des armes de la couronne, était garnie sur les côtés par deux statues posées sur leurs pilastres respectifs : celle du chasseur Narcisse et celle de la nymphe Écho, qui dominaient l’ancienne fontaine. Le sens que Valentim a conféré à ces statues sera exploré dans l’article qui sera publié ultérieurement par AGRELITA.

En regardant ces deux statues de divinités grecques qui sont parvenues jusqu’à nous (elles se trouvent aujourd’hui dans le petit mémorial dédié à Mestre Valentim au Jardin Botanique de Rio), on se demande d’où Valentim a pu s’inspirer. Dans le Brésil de cette époque, de nombreuses gravures européennes circulaient avec des thèmes pour les peintres et les sculpteurs, mais Valentim ne les a pas copiées, comme cela est devenu une habitude au Brésil au XIX^e siècle. Les statues portent les marques du maître créateur. La lecture que Valentim a faite d’Écho et de Narcisse est, certainement, le fruit d’une connaissance du récit des Métamorphoses d’Ovide.

Au cours de la seconde moitié du XVIII^e siècle, contemporain de Valentim, bien que la récente capitale de la colonie portugaise (1763) cherchât à se tenir éloignée des mouvements séparatistes — comme la Conjuration Mineira, qui a eu lieu en 1789 — les échos des soi-disant arcadiens, provenant de Minas Gerais, inspirés par la philosophie des Lumières, arrivaient comme un refrain aigu à la capitale de la couronne. Les œuvres poétiques de Cláudio Manuel da Costa furent publiées en 1768. Cet auteur, très influencé par l’œuvre d’Ovide, fut accusé d’être un imitateur du poète romain. Au début des années 1790, fut publiée la première partie de l’œuvre poétique de Tomás Antônio Gonzaga, Marília de Dirceu mais les poèmes circulaient bien avant la publication de l’œuvre. À partir de la voix de ces poètes, le monde ovidien se répercutait dans les méandres de la vie politique et culturelle de Rio de Janeiro. En ce sens, Mestre Valentim, qui était un homme attentif aux manifestations artistiques de son temps, était familiarisé avec l’univers ovidien présent dans la capitale grâce aux cercles poétiques et politiques et à la poésie arcadienne du Minas Gerais.

Conclusion : l’héritage de Mestre Valentim

La Fontaine des Marrecas a été en service dans la ville de Rio de Janeiro jusqu’à la fin du XIX^e siècle, lorsque l’arrivée de l’eau courante et du réseau d’égouts a scellé son destin. Après avoir perdu sa fonctionnalité — et en raison de l’éloignement du goût portugais en faveur de l’influence française croissante, ou, comme José Marianno (1943, p. 13) le nomme, la “fièvre de la copie” et “l’art de feindre” —, l’œuvre a été démolie en 1896 pour permettre l’agrandissement de la caserne de police. Les sculptures d’Écho et de Narcisse ont alors été transférées au Jardin Botanique, où elles résistent encore aujourd’hui comme témoins d’une époque.

En dernière analyse, la fontaine et les statues de Mestre Valentim représentent un jalon fondamental : elles sont le premier exemplaire d’art civil à caractère non religieux au Brésil. Aux côtés des statues disparues de Mercure et d’Apollon, les œuvres d’Écho et de Narcisse n’ont pas seulement introduit le goût gréco-romain dans les arts visuels brésiliens avec une vivacité notable, mais ont également consolidé le rôle de premier plan de l’artiste. Valentim n’a pas seulement signé le premier Passeio Público des Amériques et inauguré la réception de l’Antiquité dans le pays, mais il est aussi devenu le premier à fondre des statues en métal au Brésil, redéfinissant le rôle de l’art et de l’artiste sur la scène culturelle de la colonie.

Bibliographie

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CARVALHO, Anna Maria de Freire Magalhães de. Mestre Valentim. São Paulo: Cosac & Naify, 1999.

CAVALCANTI, N. O. O Rio de Janeiro setecentista: a vida e a construção da cidade, da invasão francesa até a chegada da corte. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.

CONDURU, Roberto. Araras gregas. 19&20, Rio de Janeiro, v. 3, n. 2, 2008.

KOPPKE, Karla de Paula. Fachada da igreja da Santa Cruz dos Militares: retórica clássica no Rio setecentista. In: PESSOA, Ana; PEREIRA, Michele da Silva; KOPPKE, Karla de Paula (Org.). Gosto neoclássico: atores e práticas artísticas no Brasil no século XIX. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, 2019. p. 163-191.

MAKOWIECKY, Sandra. Os primeiros espaços públicos de exposição no Brasil: Xavier das Conchas e Xavier dos Pássaros. In: MAKOWIECKY, Sandra; CHEREM, Rosângela (Org.).Pensatas sobre arte e tempo, imagem e arquivo. Florianópolis: AAESC, 2016, p. 75-110.

MARIANNO FILHO, José. Os três chafarizes do Mestre Valentim. Rio de Janeiro: Est. de Artes Gráficas, 1943.

MORALES DE LOS RIOS FILHOS, Antonio. Grandjean de Montigny e a evolução da arte brasileira. Rio de Janeiro: A Noite, 1941.

NEVES, Belinda Machado. O ciclo pictórico do teto da Sacristia da Igreja do Colégio dos Jesuítas da Bahia. Perspectiva Pictorum, v. 1, n. 1, 2022.

SCHWARCZ, Lilia Moritz. Sol do Brasil: Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos artistas franceses na Corte de D. João. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

 

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Cette recherche a été financée par le CNPq, via une bourse de productivité, et par la FAPERJ, via la bourse Jovem Cientista do Nosso Estado. Elle a eu lieu dans le cadre du projet ERC AGRELITA.

The AGRELITA project was launched on October 1st, 2021. It is a 6-year project (2021-2027), which has received funding from the European Research Council (ERC) under the European Union’s Horizon 2020 Research and Innovation Program (Grant Agreement n°101018777).

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Illustration : Extraits des photos des statues de Narcisse et d’Écho de Halley Pacheco de Oliveira. 2009. 2 photographies – Wikimidia Commons, Domaine Public.

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