[Par Andreea Apostu, chercheuse à l’Institut d’Histoire des Religions de l’Académie Roumaine, chercheuse invitée en résidence ERC AGRELITA]
Réécritures médiévales d’une même création littéraire antique au XIVe siècle, l’Ovide moralisé – d’abord en vers, puis en prose – et l’Ovidius moralizatus de Pierre Bersuire engagent, à partir des années 1350-1360, un dialogue intertextuel et intermédial aussi riche que fascinant. Ce jeu de reflets et d’emprunts témoigne à la fois de l’intense circulation et de la perméabilité des réseaux textuels et des modèles visuels, ainsi que du goût pour l’innovation des maîtres enlumineurs. L’échange aboutit, entre autres, à une nouvelle iconographie des divinités gréco-romaines dans les manuscrits de l’Ovide moralisé – nouvelle par rapport à celle mise en place par les témoins les plus anciens, tel le ms. O.4 de Rouen –, y compris à une représentation différente du dieu Apollon, qui est désormais associé à un monstre tricéphale, allégorie du Temps, pourvu d’une tête de chien, de loup et de lion, réunies par un corps à queue serpentine.
L’Ovidius moralizatus constitue le quinzième livre de l’ample ouvrage rédigé en latin par Pierre Bersuire, Reductorium morale, une véritable « encyclopédie biblique de philosophie morale à l’usage des prédicateurs », inspirée du Liber de proprietatibus rerum de Barthélemy l’Anglais et du Liber de moralitatibus de Marc d’Orvieto (Kretschmer 2016, 223). Ce traité en prose sur les Métamorphoses d’Ovide a circulé indépendamment des autres livres du Reductorium morale et a connu ainsi une riche tradition manuscrite, avec plus de 90 copies contenant le texte intégral ou des fragments (Piqueras Yagüe 2023, 70-71). Il en existe deux versions : la première, élaborée à Avignon vers 1340 (A1), à la cour pontificale, a fait l’objet de quelques remaniements de la part de l’auteur au cours des années suivantes (A2) ; la seconde, rédigée à Paris, atteint sa forme définitive vers 1360 (P ; Kretschmer 2021, 85).
Après la rédaction avignonnaise, l’évêque de Meaux fait connaître à Pierre Bersuire l’Ovide moralisé, ce qui conduit ce dernier à intégrer dans la version parisienne de son Ovidius moralizatus de nombreux emprunts à l’œuvre vernaculaire en vers, des explications et des mythes, dont le nombre varie d’une dizaine à une quarantaine par chapitre (Kretschmer 2022a, 24). Notre analyse ne portera toutefois pas sur cette contamination textuelle de la version parisienne de l’œuvre de Bersuire par l’Ovide moralisé, mais sur la contamination visuelle, puis textuelle, des manuscrits de l’Ovide moralisé en vers et en prose par le premier chapitre de l’Ovidius moralizatus, De formis figurisque deorum. Conçu comme une introduction et un panthéon descriptif composé de dix-sept divinités antiques, de leurs attributs, ainsi que des symboles, personnages et créatures mythologiques qui leur sont associés, il connaît à son tour une vie indépendante par rapport à l’œuvre-source berchorienne. Le potentiel de ce traité sur les dieux gréco-romains est rapidement saisi par les scribes et les artistes, si bien que les figures divines sont reprises dans une version abrégée du De formis, intitulée De deorum imaginibus libellus, dépourvue des moralisations initiales. Ce texte circulera de manière autonome comme un « petit manuel de mythologie » à l’usage des artistes de l’époque, établissant une tradition visuelle stable et durable (Legaré 1991, Colombani 2021).
Le dieu Apollon se voit attribuer par Bersuire plusieurs symboles, à la fois des objets et des créatures mythologiques : un arc, des flèches et un carquois, une lyre, un « tripoda aurea » posé sur sa tête, un monstre tricéphale à ses pieds, le serpent Python terrassé, ainsi qu’un corbeau noir, un laurier, renvoyant à la métamorphose de Daphné, et les neuf Muses, qui dansent et chantent autour de l’arbre. Dans le De formis, l’auteur décrit le monstre à trois têtes de la manière suivante : « Sub pedibus erat pictum monstrum quoddam terrificum, cuius corpus erat serpens tinum triaque habebat capita, scilicet caninum, lupinum et leoninum ; que, licet inter se essent diversa, in unum tamen corpus conveniebant, et unam solam caudam serpentinam habebat » (Bersuire 2021, 78). Il propose également une interprétation allégorique de cette créature imaginaire : la tête de chien représente l’avenir plein de promesses, vers lequel l’homme se tourne souvent, nourri d’espoirs flatteurs ; le loup incarne le passé qui s’enfuit rapidement avec sa proie ; le lion, enfin, symbolise le présent, seul à demeurer et à ne pas (encore) se dérober : « Et monstrum cum tribus capitibus est tempus quod ab ipso tripliciter mensuratur quia scilicet canis blandiens est tempus futurum quod semper per spem futurorum homini blanditur. Lupus vero tempus praeteritum quod more lupi rapit & effugit dum subito voluitur. Leo vero significat tempus praesens quia scilicet stat & fugere non dignatur » (Bersuire 2021, 78-79). Ce dispositif allégorique ne relève pourtant pas de l’invention de Bersuire – on retrouve en effet la figure du monstre tricéphale dès le Ve siècle, dans les Saturnales de Macrobe, où un passage substantiel est consacré à cet animal associé par les Égyptiens à la statue de Sérapis (v. Panofsky 1930 ; 1999). Sa forme et la signification qu’il véhicule sont identiques, Macrobe décrivant pourtant l’ordre des trois têtes qui n’apparaît plus chez Bersuire : « […] signum tricipitis animantis adiungunt ; quod exprimit medio eodemqne maximo capite leonis effigiem. Dextera parte caput canis exoritur, mansueta specie blandientis, pars vero læva cervicis rapacis lupi capite finitur » (Macrobe 1970, 114).
Pour concevoir la section liminaire de son Ovidius moralizatus, le bénédictin puise notamment son inspiration dans l’Africa de son ami Pétrarque, qu’il avait rencontré à la cour pontificale. Outre ce dernier, il cite dans le texte Fulgence, Raban Maur et Albric, auteurs qui figurent également parmi les sources du poète italien (v. Seznec 1993). Selon Marek T. Kretschmer, Bersuire enrichit le premier chapitre de la version parisienne par des emprunts faits au Fulgentius metaforalis de John Ridewall (Kretschmer 2022b, 184). Il suffit pourtant de s’arrêter à la description du dieu Apollon dans Africa pour se rendre compte que Pétrarque représente probablement, dans ce cas, la source principale de l’auteur : « Proximus imberbi specie crinitus Apollo : / Hic puer, hic juvenis, nec longo tempora tractu / Albus erat sacer ; ante pedes rabidusque fremensque / Stabat equus, quatiensqne solum mandebat habenas. / At juxta monstrum ignotum immensumque trifauci / Assidet ore sibi ; placidum blandumque tuenti / Dextra canem, sed laeva lupum fert atra rapacem : / Parte leo media est, simul haec serpente refixo / Junguntur capita, et fugientia tempora signant » (Pétrarque 2006).
En dépit de sa riche tradition manuscrite et de son potentiel visuel, on ne recense que sept témoins complets ou fragmentaires de l’Ovidius moralizatus ayant bénéficié d’un programme iconographique : le ms. Membr. I. 98 de Gotha ; le ms. Rawlinson B. 214 de la Bodleian Library, Oxford ; le ms. 324 de Holkham Hall ; le ms. Cassaforte 3.4 de la Biblioteca Civica de Bergame ; le ms. 344 de la Biblioteca Comunale de Trévise ; le ms. 12 de la Bibliothèque de la Cathédrale de Gand et le ms. lat. 5703 de la BnF (McLaughlin 2017 ; Díez Platas & Meilán Jácome 2019). C’est surtout par un transfert intermédial et sous une influence textuelle que l’iconographie des manuscrits de l’Ovide moralisé connaît, vers la fin du XIVe siècle, des transformations importantes (Colombani 2021, 43).
Vers 1380 (datation de l’édition OM 2018), on voit apparaître, au début de chaque livre du ms. fr. 176 de la Bibliothèque de Genève (E1), enluminé par le Maître du Rational des divins offices et le Maître du Roman de la Rose, l’image d’une divinité gréco-romaine dont la représentation s’inspire étroitement des descriptions proposées par Pierre Bersuire dans son De formis. C’est le Maître du Rational des divins offices qui rompt avec la première tradition iconographique ovidienne et choisit d’établir ce lien intermédial avec le traité mythologique (Cerrito 2015, 202).
Le manuscrit conservé aujourd’hui à la BAV (E2, v. 1380) a été également enluminé par le Maître du Rational des divins offices, témoignant, comme celui de Genève, de la deuxième phase d’activité de l’artiste, selon François Avril (article inédit paru dans Manzari 1996, cité par Colombani 2021, 46). Il aurait fait partie de la bibliothèque du duc de Berry, comme le ms. 373 de la BnF (G1, v. 1400), pour lequel il aurait servi de modèle. Le programme visuel de ce dernier, composé de miniatures en grisaille, a été réalisé par le Maître de l’Ovide moralisé, un artiste flamand dont le style se retrouve dans plusieurs manuscrits parisiens, comme une copie des Grandes Chroniques de France (British Library, Sloane 2433) ou de l’Histoire ancienne jusqu’à César (British Library, Stowe 54).
Dans cette famille de témoins influencés par le De formis, un cas particulier est celui du manuscrit Cotton Julius F. VII de la British Library (e3), ayant appartenu, lui aussi, au duc de Berry. Il ne contient que la table des rubriques, accompagnée d’un dessin à l’encre placé en tête de chaque livre, à l’exception du dernier. Au total, quatorze dessins à la plume représentent les dieux antiques, selon un ordre différent de celui des manuscrits E1, E2 et G1 : Saturne, Jupiter, Mars, Apollon, Vénus, Mercure, Diane, Minerve, Hercule, Junon, Vulcain, Pan, Bacchus et Pluton (Colombani 2021, 47). Un autre cas singulier est celui du manuscrit Thott 399 de la Kongelige Bibliotek (G3, v. 1480), où coexistent à la fois le programme iconographique narratif propre aux témoins les plus anciens, et celui inauguré sous l’influence de l’Ovidius moralizatus. Le second prologue – connu sous le nom de « Commentaire de Copenhague » – du manuscrit Thott 399, adaptation en français du De formis figurisque deorum, comporte treize miniatures inspirées du traité. Elles ont été exécutées par le Maître de Rambures, disciple de Simon Marmion, actif à partir de 1454-1460 à Amiens et Hesdin. Le commanditaire du manuscrit G3 a été Wolfert von Borselen, un noble « riche et éclairé, issu du milieu aristocratique du Nord » (Colombani 2021, 37).



Les miniatures des manuscrits fr. 176 de Genève (f. 292v), Reg. lat. 1480 (f. 290r) et fr. 373 (f. 277v) de la BnF bénéficient d’une structure compositionnelle similaire. Au milieu de l’enluminure, se tient le dieu Apollon, habillé d’une tunique ceinturée et d’un pantalon serré – la tunique est bleue et le pantalon rouge dans les deux versions coloriées. On observe toutefois une légère différence au niveau des manches : elles sont larges, voire garnies de fourrure blanche mouchetée de noir dans Genève 176 et Français 373, mais simples et ajustées dans Reg. lat. 1480. La divinité solaire porte sur la tête, conformément au texte de Bersuire, le tripoda aurea (« Iste super caput portabat tripodam auream »). De sa main droite, elle tient un arc, des flèches et un carquois, qui disparaît pourtant dans le ms. fr. 373) ; de l’autre, une lyre (chez Bersuire : « In una vero manu portabat sagittas, arcum et pharetram, in alia vero tenebat citharam », Bersuire 2021, 77-78). L’attribution précise des mains – droite pour les armes, gauche pour la lyre – semble avoir été codifiée par les artistes enlumineurs, en dehors du modèle textuel berchorien. On observe de subtiles variations dans la posture de la divinité : dans Reg. lat. 1480 et fr. 373, elle est tournée légèrement vers sa droite, tandis que dans Genève 176 elle est orientée vers sa gauche. Dans les deux premiers manuscrits, la figure est encadrée de manière symétrique par deux ou quatre arbustes aux troncs rapprochés, disposés en paires – des lauriers, allusion explicite à la métamorphose de Daphné. Sur l’arbuste/ les arbustes de gauche, figure le corbeau dont Apollon fit noircir le plumage, autrefois blanc, après la trahison de Coronis. Dans le témoin de Genève, le lecteur retrouve un seul laurier, situé à gauche du dieu et surmonté de l’oiseau. L’enlumineur demeure ici plus fidèle au texte de Bersuire, qui associe à Apollon un arbuste unique, au-dessus duquel plane le corbeau noir en vol : « Iuxta Apollinem vero laurus viridis depicta erat, ubi corvus niger desuper volitans pingebatur » (Bersuire 2021, 78).
On parvient finalement à la figure du monstre placé aux pieds du dieu par Bersuire, élément compositionnel qui présente les variations les plus marquées au sein de ce corpus pictural, tout en conservant ses traits essentiels : une tête de chien à droite, une tête de lion au centre, et une tête de loup à gauche, réunies par un corps serpentin. Dans le manuscrit de la BAV, le monstre est représenté debout sur deux pattes, dans une teinte sombre. Les trois têtes, aux dents apparentes – et à la langue visible dans le cas du lion – évoquent les grotesques de l’architecture médiévale et des marges à drôleries, tandis qu’une longue queue reptilienne, enroulée sur elle-même, constitue l’essentiel de son corps. Dans le manuscrit fr. 373, bien que les caractéristiques générales de la créature demeurent similaires, l’enlumineur accorde une attention plus soutenue à la différenciation des têtes, privilégiant une approche mimétique et naturaliste dans la représentation du chien, du lion et du loup. On observe également une intensification du dramatisme, la tête de loup devenant particulièrement menaçante : elle a la gueule ouverte et les canines prêtes à s’enfoncer dans une proie invisible – le temps qui passe. Le lion, aux traits calmes et presque bienveillants, tourné de face vers le lecteur, incarne un présent immobile, qui ne semble pas encore disposé à s’éclipser. Le dessin à la plume du manuscrit Cotton Julius F. VII de la British Library reprend de manière quasi identique le modèle du manuscrit Reg. lat. 1480 de la BAV, à quelques légères exceptions près : le dieu a les yeux clos, le tripoda aurea ressemble davantage à une couronne conventionnelle, le carquois semble léviter sans être attaché à son corps, tandis que le lion est doté d’une barbe empreinte de sagesse.
Le manuscrit de Genève présente en revanche un plus grand nombre de variations picturales : l’enlumineur y représente le monstre comme une créature quadrupède, pourvue de trois têtes de couleurs distinctes – le chien est blanc, le lion jaune, le loup brun. Ce schéma chromatique est retrouvable également dans le ms. Thott 399, mais aussi en dehors de la tradition ovidienne, dans une miniature du dieu Apollon qui accompagne le texte de l’Epistre Othea dans le ms. 9392 de la KBR et dans les ms. fr. 143 (f. 36v) et fr. 9197 (f. 49r) de la BnF contenant Le livre des eschez amoureux moralisés d’Évrart de Conty, qui feront l’objet d’un autre article. Contrairement aux miniatures déjà analysées, le lion ne regarde pas de face le lecteur, mais se tourne vers la droite du dieu, tout comme le chien, associé à l’avenir – un choix sans doute motivé par la position d’Apollon, dont le corps se trouve légèrement avancé par rapport à la créature. Ce déplacement modifie considérablement le noyau sémantique de la composition, en estompant la singularité du présent par rapport au passé et à l’avenir mise en place par le texte de Bersuire. Le pied droit du dieu, ainsi que la queue serpentine de l’animal fantastique, débordent du cadre compositionnel : s’agit-il d’une allusion à un temps qui excède les limites de la vie humaine et s’en échappe, d’un jeu insouciant de l’enlumineur, ou simplement d’une maladresse dans la gestion de l’espace ?

Nous avons réservé pour la fin de cette analyse la miniature du manuscrit Thott 399, placée à l’ouverture de l’exemplaire (f. 7v), dans le second prologue communément désigné sous le nom de « Commentaire de Copenhague », qui témoigne d’une hybridation textuelle entre l’Ovide moralisé et l’Ovidius moralizatus. Les treize miniatures de cette section introductive, représentant les dieux antiques, sont très proches des figurations transmises par les sept manuscrits enluminés de l’Ovidius moralizatus (Colombani 2015, 39). Parmi les cinq témoins analysés, la représentation d’Apollon dans Thott 399 est, de fait, la plus fidèle au De formis figurisque deorum et la plus proche des copies de l’Ovidius moralizatus pourvues d’un programme iconographique pour le De formis. La palette chromatique ainsi que le vêtement du dieu y reprennent les conventions des manuscrits antérieurs de l’Ovide moralisé : le bleu et le rouge y alternent, ce dernier se déclinant en nuances allant du rose au violet. Les similitudes avec les manuscrits enluminés de l’Ovidius moralizatus, qui offrent un portrait visuel plus détaillé du dieu Apollon, sont néanmoins plus nombreuses.

Rédigé par le scribe John Wylde après 1469, le manuscrit Rawlinson B. 214 contient par exemple une image du dieu Apollon (f. 198r), représenté debout, vêtu de rouge, couronné du tripoda aurea (esquissé de façon rudimentaire), tenant un arc et des flèches dans la main droite, et une lyre dans la main gauche. À droite de la scène, les neuf Muses apparaissent groupées autour d’un laurier, surplombé par le corbeau noir surpris en plein vol. Dans la partie inférieure du folio, l’enlumineur choisit de représenter deux créatures dont la morphologie présente des similarités indéniables : une figure allégorique tricéphale, dotée d’une tête de chien, de lion et de loup, et le serpent Python. Dressées sur leurs deux pattes, les corps se terminent par une queue reptilienne enroulée sur elle-même. Dans le cas du monstre tricéphale, l’artiste place la tête de loup au centre, celle de lion à droite et celle du chien à gauche. Python, quant à lui, reçoit une tête de dragon, la gueule largement ouverte laissant apparaître dents et langue. Suivant de très près le texte sur ce point, son corps est transpercé en son centre par une flèche du dieu solaire.
Dans le manuscrit Reg. lat. 1290 de Biblioteca Apostolica Vaticana, réalisé vers 1420, contenant la version abrégée du De formis, le De imaginibus deorum libellus, Apollon (f. 1v) est représenté assis, le tripoda aurea posé sur sa tête, tenant de la main droite l’arc, les flèches et le carquois, et de la gauche un instrument à cordes – la cithara, selon Bersuire, bien que la forme évoque ici un luth à la place d’une lyre. À sa droite se dresse Python, figuré comme un dragon menaçant à deux pattes, à la queue enroulée sur elle-même et à la gueule béante, armée de dents visibles. À sa gauche, on aperçoit un laurier entouré des neuf Muses, surmonté du corbeau aux ailes partiellement déployées. Le dieu est assis sur le monstre tricéphale, dont le corps reprend celui de Python. Les trois têtes sont tournées vers Apollon, exprimant un mécontentement manifeste.
Malgré des différences stylistiques, les deux miniatures suivent fidèlement le De formis figurisque deorum. La même attention au détail, combinée à un goût prononcé pour l’innovation, se manifeste chez le Maître des Rambures. Dans le ms. Thott 399, le dieu perd son tripoda aurea, remplacé par un béret rose orné d’une plume de la même couleur (à la mode à la fin du XVe siècle et au début du XVIe siècle). Apollon est tourné vers sa gauche, tenant dans sa main droite l’arc et les flèches, et dans l’autre, sa lyre. Le carquois change de position, passant de sa main (texte de Bersuire) à sa hanche gauche. Le dieu se tient au-dessus d’un monstre bipède, dont la partie inférieure du corps évoque un dragon, qui semble comiquement le transporter. Les trois têtes regardent dans la même direction, vers la gauche, tout en conservant leur disposition devenue déjà traditionnelle : la tête de chien à droite, celle de lion au centre, celle de loup à gauche. Chacune présente une coloration distincte, similaire à la palette employée dans le manuscrit E1. À droite, le serpent Python est figuré sous la forme d’un dragon, atteint par une flèche du dieu, dans une représentation qui suit, avec quelques variations, la description du De formis. La créature monstrueuse ne se trouve pas à l’arrière-plan, mais au premier plan de la composition, la tête rejetée en arrière après avoir reçu la flèche du dieu au-dessus de sa patte antérieure gauche. Sur le plan médian de la miniature, un grand arbuste est surmonté d’un corbeau noir aux ailes déployées. À proximité, l’on observe la présence de quatre Muses nues, se tenant par la main deux par deux.
Dans les manuscrits E1, E2, e3 et G1, l’éloignement par rapport au texte de Bersuire se manifestait par l’omission de Python, des Muses et, parfois, du carquois (G1). En général, les miniatures de ces trois copies étaient guidées par un esprit de synthèse, qui éliminait certains éléments perçus probablement soit comme répétitifs (le monstre tricéphale allégorique à queue serpentine étant, par exemple, préféré au serpent Python, avec lequel il partage certains traits anatomiques), soit comme trop nombreux pour être représentés dans un espace restreint (les miniatures ayant toutes la largeur d’une colonne). Le ms. Thott 399 produit par la suite une synthèse iconographique entre les premiers modèles de l’Ovide moralisé marqués par l’influence berchorienne et les programmes visuels qui accompagnent le De formis, étant plus proche de ces derniers. L’ensemble du manuscrit peut d’ailleurs être situé sous le signe de l’hybridation : textuelle, avec la présence du « Commentaire de Copenhague » ; visuelle, par la coexistence du cycle iconographique d’origine berchorienne et des enluminures narratives propres aux manuscrits les plus anciens ; toujours visuelle, par la synthèse opérée entre le modèle des manuscrits E1, E2, e3, G1 et les images qui accompagnent les témoins du De formis et du De deorum imaginibus libellus.

En dernier lieu, l’influence de l’Ovidius moralizatus s’étend également aux manuscrits de l’Ovide moralisé en prose, au siècle suivant. Des fragments abrégés de son De formis, dépourvus de leurs moralisations, sont insérés au livre XII, dans l’ample ekphrasis du bouclier d’Achille. Fidèle au texte, le maître de Marguerite d’York enrichit le programme iconographique du ms. 137 de la BnF, qui contient la seconde mise en prose de l’Ovide moralisé, par un De formis pictural consacré à neuf divinités (Cerrito 2020, 527 ; Cerrito 2015, 202–203). Ce cycle puise son inspiration aussi bien dans la transmission textuelle des attributs divins que dans la nouvelle tradition iconographique ovidienne initiée, probablement, par le Maître du Rational des divins offices. Dans cette lettre historiée en grisaille (f. 183r) – pourvue pourtant d’un ciel bleu azur –, Apollon, vêtu d’une tunique ceinturée et d’un pantalon serré, tient, conformément à la tradition, une lyre de la main gauche et un arc accompagné de flèches dans la main droite. Son carquois est toutefois absent, mais il porte sur la tête le tripoda aurea. Tourné vers sa gauche, le dieu pose un pied sur le monstre tricéphale placé dans la partie inférieure de l’image. La représentation de ce dernier diffère morphologiquement de toutes les autres analysées dans cet article : l’animal fantastique est dépourvu de pattes. Son corps se compose uniquement d’une longue queue serpentine, ce qui le rapproche davantage du texte de Bersuire que les miniatures antérieures, soucieuses d’en proposer une forme anatomiquement plus familière, inspirée des représentations médiévales du dragon, voire de Cerbère, dont la parenté avec Échidna, au corps de serpent et au visage humain, et avec Typhon, le serpent pluricéphale, était parfois évoquée par un corps reptilien à deux ou quatre pattes. Une représentation similaire d’un corps apode existe dans le ms. 344 de Trévise, où l’on rencontre également un Apollon nu, atypique. Dans le ms. 137, les trois têtes sont toutes tournées vers la droite du dieu, mais leur ordre ne respecte pas celui établi par la tradition iconographique, car la tête de chien (l’avenir) se trouve au centre, à la place de la tête léonine (le présent).
À partir de la fin du XIVe siècle, les manuscrits enluminés de l’Ovide moralisé, en vers comme en prose, deviennent un vaste laboratoire de mutations iconographiques, à la suite du transfert visuel, puis textuel, des figures divines décrites dans la première partie de l’Ovidius moralizatus (De formis figurisque deorum) et diffusées plus largement encore par le petit manuel de mythologie à l’usage des enlumineurs, intitulé De deorum imaginibus libellus. Ce processus donne lieu à une nouvelle iconographie du dieu Apollon, distincte de celle que l’on trouve dans les premiers témoins de l’Ovide moralisé, et destinée à franchir les frontières de la tradition ovidienne, jusqu’aux manuscrits de l’Épître d’Othéa de Christine de Pizan et du Livre des eschez amoureux moralisés d’Évrart de Conty, dont l’analyse fera l’objet d’un article ultérieur.
Bibliographie
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Cerrito 2020 | Stefania Cerrito, « “La forme et figure de ceulx et celles que les Anciens cuiderent estre dieux” : le “De formis figurisque deorum” de Pierre Bersuire traduit en français », Studi Francesi, 192 (LXIV | III) | 2020, p. 522-529.
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Kretschmer 2021 | Marek T. Kretschmer, « Quelques observations sur l’Ovidius moralizatus de Pierre Bersuire », Cahiers de Recherches Médiévales et Humanistes – Journal of Medieval and Humanistic Studies, 41 | 2021, p. 83-101.
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Macrobe 1970 | Ambrosii Theodosii Macrobii, Saturnalia, éd. Iacobus Willis, Leipzig, B.G. Teubner Verlagsgesellschaft, 1970.
Manzari 1996 | Francesca Manzari, Vedere i classici. L’illustrazione libraria dei testi antichi dall’ettà romana al tardo medioevo, éd. Macro Buonocoe, Fratelli Palombi Editori, 1996.
McLaughlin 2017 | Anne McLaughlin, The Illuminated Manuscripts of Pierre Bersuire’s Ovidius Moralizatus. A Comparative Study, PhD Thesis, Londres, University of London, 2017.
OM 2018 | Ovide moralisé, Livre I, éd. critique Craig Baker, Marianne Besseyre, Mattia Cavagna, Stefania Cerrito, Olivier Collet, Massimiliano Gaggero, Yan Greub, Jean-Baptiste Guillaumin, Marylène Possamaï-Pérez, Véronique Rouchon Mouilleron, Irène Salvo, Thomas Städtler, Richard Trachsler, Paris, SATF, 2018, 2 vol.
Panofsky 1930 | Erwin Panofsky, « Signum triciput, ein hellenistisches Kultsymbol in der Kunst der Renaissance », in Hercules am Scheidewege, Stud. d. Bibl. Warburg 18, Leipzig-Berlin, 1930.
Panofsky 1999 | Erwin Panofsky, Hercule à la croisée des chemins et autres matériaux figuratifs de l’Antiquité dans l’art plus récent, Paris, Flammarion, 1999.
Pétrarque 2006 | Pétrarque, L’Afrique. Affrica, texte établi et traduit par Pierre Laurens, Paris, Les Belles Lettres, 2006.
Piqueras Yagüe 2023 | Pablo Piqueras Yagüe, « Search of Sources of Bersuire’s Ovidius Moralizatus after Two Illuminated Passages », Il capitale culturale, Supplementi, 15 | 2023, p. 69-104.
Tesnière 2020 | Marie-Hélène Tesnière, « Confrontations, échanges et interprétations entre texte et images dans les manuscrits français de la fin du Moyen Âge (milieu XIIIe s.–milieu XVe s.) », Studi Francesi, 192 (LXIV | III) | 2020, 476-487.
Pour citer ce billet : Andreea Apostu, “Apollon et le monstre tricéphale : circulation des figures et mutations visuelles dans la tradition manuscrite de l’Ovide moralisé (XIVe–XVe siècle)”, dans le carnet de recherche AGRELITA Project ERC Advanced Grant, ISSN 2827-7031, 20/08/2025, https://agrelita.hypotheses.org/8509.
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The AGRELITA project was launched on October 1st, 2021. It is a 6-year project (2021-2027), which has received funding from the European Research Council (ERC) under the European Union’s Horizon 2020 Research and Innovation Program (Grant Agreement n°101018777).
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
laurecebe (20 août 2025). Apollon et le monstre tricéphale : circulation des figures et mutations visuelles dans la tradition manuscrite de l’Ovide moralisé (XIVe–XVe siècle). AGRELITA Project ERC Advanced Grant. Consulté le 6 juin 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14hm7