[Par Andreea Apostu, chercheuse à l’Institut d’Histoire des Religions de l’Académie Roumaine, chercheuse invitée en résidence ERC AGRELITA]
L’influence du De formis figurisque deorum de Pierre Bersuire sur la représentation visuelle du dieu Apollon, associé à un monstre tricéphale, allégorie du temps, excède le cadre de la tradition manuscrite ovidienne pour s’étendre au XVe siècle aux programmes visuels d’autres textes médiévaux, comme l’Epistre Othea de Christine de Pizan et le Livre des Eschez amoureux moralisés d’Évrart de Conty, tous deux composés vers 1400.
Parmi les sources qui ont nourri la rédaction de l’Epistre Othea, l’Ovide moralisé et l’Histoire ancienne jusqu’à César constituent sans doute les hypotextes les plus importants (Pizan [Parussa] 1999, 31-46). Christine de Pizan y puise une grande partie du matériau qu’elle reconfigure pour tisser sa propre création, alliant mythologie antique et moralisation chrétienne – une approche similaire à celle de l’auteur anonyme de l’Ovide moralisé. Selon Gabriella Parussa, Christine de Pizan aurait eu sous les yeux au moins un témoin de ce texte au moment de la composition de son œuvre (Pizan [Parussa] 1999, 33). Massimiliano Gaggero et Prunelle Deleville ont restreint cette influence aux manuscrits de la famille Z, sans toutefois pouvoir identifier avec certitude l’exemplaire exact consulté par l’autrice (Gaggero 2015, 103 ; Deleville 2022). De ces témoins, seuls trois présentent un programme iconographique, souvent très réduit et parfois très éloigné de l’iconographie traditionnelle du récit, comme c’est le cas du ms. Z3 (Colombani 2021, 49-50). Christine de Pizan n’a donc probablement pas eu accès aux programmes visuels de l’Ovide moralisé influencés par le De formis figurisque deorum, premier chapitre de l’Ovidius moralizatus. Aurait-elle eu accès à un témoin de l’Ovidius moralizatus, à sa première partie consacrée aux divinités gréco-romaines, ou encore au traité abrégé destiné aux artistes enlumineurs, le De deorum imaginibus libellus ? Si Christine de Pizan a consulté ces textes, elle a choisi, du moins dans le cas du dieu Apollon, de ne pas les suivre, ni dans l’élaboration de son texte, ni dans le programme iconographique dont elle supervise l’exécution.

À la fin de l’allégorie viii de l’Epistre, dédiée à Saturne, l’autrice donne des instructions concernant la représentation de la planète Soleil, anciennement appelée Phébus ou Apollon, sujet du texte ix. Les attributs du dieu sont une « harpe », « qui peut estre pris pour bel accort et doulx son, qui est en la vertu de verité », et un corbeau, « qui signifie le premier aage du siecle qui fu net, et puis noirci par les pechez des creatures » (Pizan 1999, 216). Le texte et la glose du chapitre ix n’ajoutent que peu d’éléments à ce répertoire : « Appollo ou Phebus c’est le souleil au quel le jour du dimanche est attribué, et aussi le metal que nous appellons or » (Ibid.). Les programmes visuels des manuscrits Fr. 606 et Harley 4431, conçus selon les instructions de Christine de Pizan, traduisent fidèlement cette description : on y voit le dieu Apollon au centre d’une mandorle céleste d’un bleu profond, la tête rayonnante, jouant de la harpe, un corbeau blanc placé à sa gauche. Dans les manuscrits postérieurs ayant des cycles iconographiques longs, on observe que le corbeau disparaît complètement ou devient noir, comme dans le ms. Bodley 421 d’Oxford. L’attribut le plus fréquemment conservé par les enlumineurs illustrant le texte de Christine de Pizan est pourtant la harpe. Comme le montre le tableau ci-dessus, on constate que, généralement, plus l’on s’éloigne des premiers manuscrits dont les cycles iconographiques furent réalisés sous la supervision de l’autrice, plus le nombre d’attributs associés à Apollon tend à diminuer.
| attributs et apparence | Fr. 606 | Harley 4431 | Cambridge Newnham | Ms. 175 Lille |
| folio | 7r | 101r | 6r | 12v |
| lyre | x | x | – | x |
| corbeau | x blanc | x blanc | – | – |
| apparition célestielle | x mandorle | x mandorle | – | x |
| attributs et apparence | Erlangen 236 | La Haye 74 G 27 | Bodley 421 | Wadd.Man. 8 | Bodmer 49 |
| folio | 19v | 13v | 12r | 8v | 23r |
| lyre | – | x | x | x | x |
| corbeau | – | – | x noir | – | – |
| apparition célestielle | – | x | x | x | x |
Trois manuscrits se distinguent nettement, rompant avec la tradition iconographique de la représentation du dieu Apollon dans les témoins de l’Epistre : le manuscrit de Cambridge (Newnham College), le ms. U 2361 conservé à Erlangen, et le ms. 9392 de la KBR. Le premier nous montre un dieu descendu sur terre, ceint d’une couronne de laurier. Ni la harpe ni le corbeau blanc ne sont présents, mais un laurier figure à sa droite, référence évidente à la métamorphose de Daphné. Par son extrême simplification visuelle, le programme iconographique de ce manuscrit aboutit à une représentation humanisée du dieu. Le ms. U 2361, dont le décor a été réalisé à la cour de Bourgogne vers 1451–1458 sous la direction de Guillaume Vrelant (Barbier 2020, 18), propose, quant à lui, un Apollon à cheval, figuré en chevalier terrestre, tenant de sa main droite une bannière carrée dont le blason représente un soleil. Enfin, le seul manuscrit à contenir une miniature d’Apollon accompagnée du monstre tricéphale, dans la tradition visuelle inaugurée par le De formis figurisque deorum, est le ms. 9392 aujourd’hui conservé à la KBR.
Le manuscrit sur parchemin 9392 contient la version remaniée de l’Epistre Othea, rédigée par Jean Miélot à la demande de Philippe le Bon et achevée vers 1460 (Van Hoorebeeck, Van Hemelryck 2011). Cette adaptation accorde une importance accrue à la description des figures mythologiques, jugées trop brièvement évoquées dans le texte original de Christine de Pizan. À l’instar du remaniement textuel de Miélot, le programme iconographique réalisé par Loyset Liédet porte également une attention plus soutenue à la représentation des dieux gréco-romains, dont les attributs iconographiques se diversifient et se multiplient. Jean Miélot ajoute à la glose IX initiale de Christine un fragment descriptif, introduit par la mention « de ce mesmes » : il précise que les poètes attribuent au dieu un arc et des flèches (« saiettes »), qu’il est figuré (« paint ») comme toujours jeune, « sans barbe », et qu’il tua le « grant et cruel » serpent Python. Aucune mention, toutefois, du monstre tricéphale, allégorie du Temps, que l’on retrouve dans la miniature de Liédet.
L’artiste choisit de représenter Apollon dans une mandorle au centre orangé et aux marges jaunes. Des rayons dorés jaillissent autour de son corps divin, vêtu d’une tunique jaune aux fines broderies bleues, d’une pèlerine bleue et de chausses noires. Il tient dans sa main droite un arc et deux flèches, tandis que la lyre repose dans sa main gauche. À ses pieds se dresse un monstre au corps et à la queue reptiliens, hissant ses trois têtes, de chien, de loup et de lion. Sa forme quadrupède et le schéma chromatique de sa tricéphalie (blanc pour le chien, gris-noir pour le loup, brun pour le lion) rappellent le modèle iconographique du manuscrit fr. 176 de Genève (f. 292v) de l’Ovide moralisé, enluminé par le Maître du Rational des divins offices et discuté dans notre article précédent. Le même schéma sera repris dans le programme du manuscrit Thott 399 de l’Ovide moralisé, exécuté vers 1480 par le Maître de Rambures, mais aussi, comme on le verra bientôt, dans les manuscrits du Livre des Eschez amoureux moralisés d’Évrart de Conty. Le modèle du ms. fr. 176 de Genève connaîtra, par la suite, une postérité importante au XVe siècle.
Étant donné la contemporanéité de Loyset Liédet, du Maître de Rambures et du Maître de Marguerite d’York, auteur d’un monstre tricéphale dans sa représentation d’Apollon du ms. fr. 137 de la BnF, discuté dans notre précédent article, quelques mots s’imposent sur l’activité de chacun et l’entrecroisement de leurs trajectoires. L’un des enlumineurs les plus sollicités de la cour bouguignonne, Loyset Liédet exécute de nombreux manuscrits pour les ducs de Bourgogne, notamment à partir de 1468, à Bruges (Legaré 1999, 36). Il réalise ou contribue à la réalisation des programmes iconographiques qui accompagnent, entre autres, la Chronique du Hainaut, la Vengeance de Notre-Seigneur, l’histoire de Renaut de Montauban, le Songe du Viel Pelerin, le Livre des faits et geste d’Alexandre, l’Histoire de Charles Martel, les Chroniques de France. Avant sa carrière brugeoise, en tant que membre de la guilde des enlumineurs, il est actif à Hesdin, lieu probable de sa naissance. Là, il collabore avec le Maître de Rambures à la décoration d’un témoin de la Fleur des histoires. Les plus anciennes miniatures connues de ce dernier sont précisément celles qui ornent le texte en deux livres rédigé à Hesdin par Jean Mansel.
Le Maître de Rambures entretient des liens avec la production brugeoise de manuscrits vernaculaires, enluminant deux témoins de Valère Maxime (Dits et faits mémorables, traduction française de Simon de Hesdin et Nicolas de Gonesse) réalisés à Bruges, tandis que ses miniatures pour les Faits des romains (Chantilly, Musée Condé, ms. 770 et Lille, BM, ms. 442) s’inspirent d’un programme iconographique mis en place toujours dans le même endroit entre 1473 et 1478 (Kren & McKendrik 2003, 255). Ces liens semblent indiquer au moins des séjours dans cette ville, sinon une présence plus continue, et pourraient s’expliquer par la collaboration avec Loyset Liédet, qui deviendra par la suite un des enlumineurs les plus appréciés de la cour bourguignonne, ainsi que par la connaissance du scribe Jan du Quesne, actif à Lille (Kren & McKendrik 2003, 256). En outre, vers 1480, le Maître de Rambures conçoit, probablement à Bruges, le décor pour le manuscrit Thott 399 de l’Ovide moralisé, pour lequel il s’inspire, tout comme le Maître de Gouda qui réalise les gravures sur bois pour l’édition de Mansion, d’un modèle commun (Cerrito 2015, 205). Il était également en relation avec le Maître de Marguerite d’York (Colombani 2021, 38), artiste actif à Bruges avant 1480, auteur des enluminures qui accompagnent le somptueux ms. fr. 137 de la BnF, contenant la seconde mise en prose de l’Ovide moralisé. Ce dernier collabore à son tour avec Loyset Liédet, ainsi qu’avec le Maître d’Antoine de Bourgogne, pour le programme visuel d’une copie des Chroniques de Froissart appartenant à Louis de Gruuthuse (Kren & McKendrik 2003, 217). Sans pouvoir identifier une influence directe, les répertoires visuels de ces trois artistes contemporains, dont les trajectoires se croisent dans la seconde moitié du XVe siècle, coïncident sur le point de la représentation d’Apollon.
Il est important pourtant de noter que les suiveurs de Loyset Liédet et de Guillaume Vrelant ne reproduisent pas l’archétype berchorien de la représentation apollinienne dans les témoins de l’Epistre qu’ils décorent. Le ms. 8 de Waddesdon Manor est pourvu d’un programme iconographique conçu par un suiveur de Loyset Liédet après 1467 (Schoell-Glass 1986 [1993], 138-139), comprenant douze enluminures reprises presque à l’identique du ms. KBR 9392. Pourtant, malgré les similitudes, l’artiste choisit de privilégier la tradition mise en place sous la supervision de Christine de Pizan dans les manuscrits fr. 606 et Harley 4431, plutôt que celle de son maître, en ce qui concerne la figure d’Apollon. Le programme visuel du ms. Bodmer 49, ayant appartenu à Antoine de Bourgogne, a été exécuté après 1480 par un suiveur de Guillaume Vrelant (Van Buren 1999). Mais nonobstant des similitudes qui touchent d’autres enluminures, ce disciple ne suit pas son maître dans sa représentation d’Apollon, lui préférant la même tradition christinienne du dieu apparaissant dans les cieux en jouant de la harpe.
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Le Livre des Eschez amoureux moralisés d’Évrart de Conty, qui inclut un traité de mythographie gréco-romaine, hérite aussi bien de la tradition textuelle de l’Ovidius moralizatus de Pierre Bersuire que de l’iconographie que celle-ci a engendrée. Les actions divines dépeintes dans l’iconographie berchorienne, ainsi que la multitude d’attributs associés aux dieux antiques représentent en fait des « clés de mémorisation », des techniques de l’ars memoria – d’abord pour les sermons des prédicateurs, ensuite pour la vaste architecture d’enseignements moraux et scientifiques des textes qu’elles accompagnent, comme c’est le cas du Livre des Eschez amoureux moralisés (Legaré 2020, 138-143).
La description du dieu Apollon réalisée par de Conty, version abrégée du De formis figurisque deorum, garde tous les attributs énumérés par le bénédictin : l’arc, les flèches et le carquois, Python percé en son centre par une de ces flèches, le laurier, le corbeau volant au-dessus et les Muses tout autour, le monstre tricéphale à tête de chien, de lion et de loup.
«Comment Appolo, c’est a dire le soleil, estoit figuré. […] il portoit sur sa teste un trepié d’or et, en une de ses mains, il portoit un arc et des fleches, et en l’autre une harpe. Il avoit oultre aussi soubz ses piés une moult terrible figure, laquelle avoit troiz testes, l’une de chien, l’autre de leu, et l’autre de lyon, qui toutefoiz naissoient d’un seul corps toutes troiz, et avoit celle monstre la queue serpentine. Item, delez l’ymage dessusdite, avoit paint un lorier dessus lequel il avoit un corbel qui entour l’arbre voletoit par semblant, et par dessoubz le lorier dessudit caroloient les Muses qui entour Appollo melodieusement et doucement chantoient. Finablement, il avoit un serpent nommé Phiton, bien loings de ly pourtrait, qui estoit tresperciés parmy le corps tout oultre d’une de ses fleches. » (Conty 1993, 84)
À part l’explication retrouvée chez Bersuire qui attribuait aux trois têtes le temps présent, passé et futur, et les trois lectures morales qu’il en donnait (Bersuire 2021, 79-84), Évrart de Conty offre deux autres interprétations, intimement liées à la nature et au contenu de son ouvrage. Le monstre tricéphale peut être aussi lu comme une allégorie des saisons, où le lion représente l’été, le loup l’hiver et le chien le printemps, ou comme une allégorie des temps de la vie, où le lion est le « temps de grant prosperité », le loup le « temps de grant adversité » et le chien celui de « moyenne fortune ». En dernier lieu, la queue du monstre transpose la « conclusion du temps qui use et corrumpt » (Conty 1993, 91).

Dans le ms. fr. 9197 de la BnF, décoré par le Maître d’Antoine Rolin vers 1490 (Legaré 2007, 606), l’image suit assez fidèlement le texte d’Évrart de Conty : le dieu Apollon (f. 49r) tient dans sa main droite un arc et des flèches et dans l’autre une harpe ; il porte le « trepié d’or » sur sa tête ; le serpent Python, figuré comme un dragon, est placé en haut d’un rocher, à sa droite, étant transpercé par une flèche ; un « lorier » se trouve à l’arrière-plan, à sa gauche, survolé par un corbeau noir, mais, au lieu d’être entouré des Muses qui dansent et chantent, il abrite sous sa couronne deux personnages masculins, dont l’un joue de la flute. Un autre élément innovateur est le visage barbu d’Apollon, figuré normalement imberbe, selon les indications du texte berchorien. Le dieu est représenté debout sur le monstre tricéphale, qui semble aplati, comme écrasé et terrassé par la puissance divine. La créature possède un corps et une queue reptiliens, ainsi que trois têtes, de chien (droite), de lion (centre) et de loup (gauche). Les dents et les langues du chien et du loup, aux expressions farouches, sont bien visibles. Le lion a des traits bienveillants, similaires à ceux figurant dans la miniature du ms. fr. 373 de la BnF. On retrouve également le même schéma chromatique du ms. fr. 176 de Genève : blanc pour le chien, brun pour le lion, gris sombre pour le loup. Les vêtements du dieu conservent, de manière surprenante, l’aspect des premières représentations mises en forme un siècle auparavant : il porte une tunique, des pantalons serrés, ses habits reprennent le rouge et le bleu des images initiales, ainsi que la fourrure blanche mouchetée de noir du ms. fr. 176 de Genève. S’y ajoute pourtant le jaune, couleur éclatante renvoyant à sa nature solaire.

La miniature du dieu Apollon réalisée par l’enlumineur Robinet Testard en 1498 pour le ms. 143 de la BnF se révèle bien plus innovante. Le dieu ne se trouve plus au centre de l’image, debout, mais assis à droite, sur un trône. Il est vêtu d’une longue tunique rouge, dont le col, les manches et le bord inferieur sont garnis de fourrure. Il tient un arc et trois flèches de la main droite, et une lyre de la main gauche, tandis que le monstre se trouve couché paisiblement à ses pieds, partiellement enfoui sur son long vêtement. Les trois têtes de ce dernier, aux couleurs du ms. fr. 176, regardent toutes dans la même direction, rompant avec la tradition de la tête de lion qui regardait de face le lecteur dans les premiers manuscrits. Apollon lui-même fixe son regard dans cette direction, sur les trois Muses qui dansent nues autour du laurier surplombé par le corbeau noir. Dans sa mise en image du dieu antique, l’enlumineur utilise un autre modèle berchorien – la représentation de Pluton, roi des Enfers. À la fin du XIVe siècle, dans les manuscrits de l’Ovide moralisé discutés précédemment, les enlumineurs plaçaient aux pieds du dieu assis sur le trône infernal un autre monstre tricéphale – Cerbère. Les similitudes morphologiques entre ces deux êtres hybrides sont d’ailleurs évidentes dans le ms. fr. 143 : même aspect reptilien du corps (plus accentué dans le cas du monstre apollinien) ; même caractère quadrupède ; même représentation de la tête médiane, gueule ouverte, dents et langue apparentes.


La présence du monstre tricéphale en dehors de la tradition ovidienne – dans l’iconographie du ms. 9392 de la KBR, qui contient l’Epistre Othea de Christine de Pizan remaniée par Jean Miélot, ainsi que dans les programmes visuels des manuscrits fr. 9197 et fr. 143 de la BnF comprenant le Livre des Eschez amoureux moralisés d’Évrart de Conty – témoigne de l’ample et persistante influence berchorienne sur l’imaginaire artistique des enlumineurs du XVe siècle et de la fortune remarquable connue par l’allégorie tricéphale du Temps, qui se prolongera bien au-delà du Moyen Âge, jusque dans la peinture de la Renaissance. Cette présence illustre également l’intense circulation des motifs et modèles iconographiques dans les ateliers d’enluminure français et bourguignons, ainsi que celle des textes, qui voyagent, se transforment et finissent parfois par trouver une nouvelle vie, nichée dans l’altérité d’une œuvre littéraire qui acquiert son indépendance par rapport à l’œuvre-source.
Bibliographie
Barbier 2020 | Anne-Marie Barbier, « La réception de l’Epistre Othea dans le manuscrit Erlangen, UB, 2361. Des images au service du prince ? », Bulletin du bibliophile, 1 | 2020, p. 8-38.
Bersuire 2021 | Petrus Berchorius, Ovidius moralizatus. Textedition, Übersetzung, Kommentar, éd. Christel Meier et Anna Stenmans, Berlin-Boston, De Gruyter, 2021.
Cerrito 2015 | Stefania Cerrito, « L’Ovide moralisé à l’aube de la Renaissance », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 30 | 2015, p. 197-219.
Colombani 2021 | Françoise Clier-Colombani, Images et imaginaire dans l’Ovide moralisé, Paris, Honoré Champion, coll. Essais sur le Moyen Âge, 2021.
Conty 1993 | Évrart de Conty, Le livre des eschez amoureux moralisés, éd. Françoise Guichard-Tesson et Bruno Roy, Montréal, CERES, 1993.
Deleville 2022 | Prunelle Deleville, « Christine de Pizan, lectrice de l’Ovide moralisé, mais lequel ? », dans Réécritures et adaptations de l’Ovide moralisé (XIVe-XVIIe siècle), éd. Catherine Gaullier-Bougassas et Marylène Possamai-Perez, Turnhout, Brepols, 2022, p. 111-125.
Gaggero 2015 | Massimiliano Gaggero, « Pyrame et Thisbé, Métamorphoses d’un récit ovidien du XIIe au XVe siècle », dans Les romans grecs et latins et leurs réécritures modernes, études sur la réception de l’Ancien Roman, du Moyen Âge à la fin du XIXe siècle, éd. Bernard Pouderon, Beauchesne Éditeur, Paris, 2015, p. 77-124.
Kren & McKendrik 2003 | Thomas Kren et Scot McKendrick, Illuminating the Renaissance. The Triumph of Flemish Manuscript Painting in Europe, Los Angeles, Getty Publications, 2003.
Legaré 1999 | Anne-Marie Legaré, « Loyset Liédet, un nouveau manuscrit enluminé », Revue de l’Art, 126 | 1999, p. 36-49.
Legaré 2007 | Anne-Marie Legaré, « La réception du poème des Eschés amoureux et du Livre des Eschez amoureux moralisés dans les États bourguignons au XVe siècle », Le Moyen Âge, 113/3 | 2007, p. 591-611.
Legaré 2020 | Anne-Marie Legaré, « De la représentation des dieux antiques dans les manuscrits du Livre des Eschez amoureux moralisés », dans Figures littéraires grecques en France et en Italie aux XIVe et XVe siècles, éd. Catherine Gaullier-Bougassas, Turnhout, Brepols, 2020, p. 131-144.
Schoell-Glass 1986 (1993) | Charlotte Schoell-Glass, Aspekte der Antikenrezeption in Frankreich und Flandern im 15. Jahrhundert. Die Illustrationen der Epistre Othea von Christine de Pizan, thèse, Université de Hambourg, 1986, microfiches, Hambourg, 1993.
Van Buren 1999 | Anne van Buren, « Willem Vrelant. Questions and issues », Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, 68 | 1999, p. 3-30.
Van Hoorebeeck, Van Hemelryck 2011 | Céline Van Hoorebeeck et Tania Van Hemelryck, « L’Epistre Othea en contexte bourguignon. Des efforts de Christine de Pizan aux prouesses de Jean Miélot », Le Moyen Français. Revue d’études linguistiques et littéraires, 67 | 2011, p. 111-128.
Pour citer ce billet : Andreea Apostu, “L’archétype berchorien d’Apollon au monstre tricéphale dans l’iconographie de l’Epistre Othea et du Livre des Eschez amoureux moralisés”, dans le carnet de recherche AGRELITA Project ERC Advanced Grant, ISSN 2827-7031, 27/08/2025, https://agrelita.hypotheses.org/8706.
The AGRELITA project was launched on October 1st, 2021. It is a 6-year project (2021-2027), which has received funding from the European Research Council (ERC) under the European Union’s Horizon 2020 Research and Innovation Program (Grant Agreement n°101018777).
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
laurecebe (27 août 2025). L’archétype berchorien d’Apollon au monstre tricéphale dans l’iconographie de l’Epistre Othea et du Livre des Eschez amoureux moralisés. AGRELITA Project ERC Advanced Grant. Consulté le 5 juin 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14if2